Quelle Nummer 322
Rubrik 11 : LITERATUR Unterrubrik 11.02 : POETIK
KITSCH
LUDWIG GIESZ
PHAENOMENOLOGIE UND GESCHICHTE DER LITERATUR UND DER
SCHOENEN KUENSTE, TEXTE UND ABHANDLUNGEN BAND 17
WILHELM FINK VERLAG MUENCHEN 1971, S. 62
001 SCHLUS$BETRACHTUNG. Leider haben die
002 Ästhetiker das " je ne sais quoi " des Kitsches, seine
003 wesentliche Penetranz und Klebrigkeit, den qualitativen Sprung,
004 der ihn von Kunst distanziert, noch zu wenig bedacht. Ein
005 Versäumnis, das bestimmt nicht damit zu begründen ist, daß
006 Kitsch ein zu modernes Phänomen wäre. Das Wort ist freilich
007 noch jung, nicht aber die Sache. Das Abgleiten in den Kitsch
008 ist eine latente Möglichkeit des Ästhetischen, gehört mit zur
009 Hinfälligkeit des Schönen (Solger). Auch Kunst ist gegen
010 kitschige Aneignung nicht gefeit, es sei denn, sie gäbe aus
011 bewußtem Anti-Kitsch-Affekt das Schöne preis, dessen
012 Fragilität sie fürchtet, scheinbar kühn, tatsächlich aber nur
013 als polemische Attitüde, die letztlich auf Sicherheit bedacht ist.
014 Vielleicht besteht das Neue unserer Gegenwart -
015 ästhetisch nämlich - darin, daß Kunst extrem polemisch
016 im erwähnten Sinne geworden ist. Gleichzeitig hat sich das
017 Kitschbedürfnis der breiten Massen zu einem nicht zu übersehenden
018 Faktor unseres modernen Daseins ausgewachsen. Es kann mit
019 industriellen Mitteln großzügig befriedigt werden wie nie zuvor.
020 Das Bild wird von einer beziehungslosen Diastase bestimmt: Auf
021 der einen Seite die immer exklusivere Kunst von Eliten, auf der
022 anderen eine hemmungslose Erzeugnung von Kitsch. Das
023 zeitkritische Schrifttum unserer Tage hat diese Diastase oft
024 beschrieben. Die Faszination durch geschichtsmetaphysische
025 Postulate jedoch war einer Analyse des Kitsches nicht günstig.
026 Innerhalb der Panorama-Betrachtung des Kulturkritikers hat
027 der Kitsch nur eine untergeordnete Bedeutung; er ist ein Symptom
028 unter anderen. Der Ästhetiker aber, vorwiegend mit
029 prinzipielleren Erwägungen über die Kunst selber beschäftigt,
030 beziehungsweise in der Bemühung, das Chaos der zeitgenössischen
031 Ismen zu sondieren, kommt kaum zur speziellen Frage nach dem
032 Wesen dieses defizienten Gebildes. Geschieht dies dennoch am
033 Rande, dann unterliegt fast jeder der Gefahr des Historisierens:
034 Indem man Kitsch allein als ein bestimmtes Verfallssymptom
035 einer Epoche sieht, zum Beispiel des 19.Jahrhunderts,
036 erspart man sich die Mühe, sein Wesen zu deuten. Es genügt ja
037 der Nachweis seines Auftauchens. Indes, gerade die moderne
038 Philosophie und Anthropologie hat für Untersuchungen negativer,
039 defizienter, depravierter Phänomene (des Durchschnittlichen,
040 Alltäglichen, des Man, des Ekels, der Angst usw.) nicht
041 nur viel Sinn, sondern vermag zu zeigen, wie dialektisch
042 Positivitäten (Humanität, Wahrheit, Freiheit, Schönheit,
043 Glück usw., nicht zuletzt Kunst) zu begreifen sind. Die
044 bloße Konfrontation, Aufzählung, Gruppierung von Phänomenen
045 befriedigt nur ein sehr vordergründiges Erkenntnisziel. Der
046 prinzipiellere dialektische Weg aber ist langwierig und kommt zu
047 keinem runden Ende. Das Wesen des Kitsches zu bestimmen,
048 ist nicht leichter als anzugeben, was die Kunst denn eigentlich
049 " sei ". Denn in concreto begegnet uns Kitsch als Pseudokunst.
050 Ihn als Kitsch zu erfahren, setzt demnach bereits ein - wenn
051 auch unexplizites - Wissen von eigentlicher Kunst voraus.
052 Darüber jedoch ist nicht das objektiv vorhandene Kunstwerk zu
053 befragen, sondern die Erfahrung selbst, die erst einem Gegebenen
054 zur Dignität verhilft, ein Kunstwerk zu sein. Mit dieser
055 Bemerkung soll keine erkenntnistheoretische Betrachtung über die
056 Subjektivität des Ästhetischen oder dergleichen angebahnt werden,
057 die der Erfahrung nicht gerecht zu werden pflegt. Denn zum
058 ästhetischen Erlebnis gehört gerade die Nicht-Subjektivität
059 des Erfahrenen, also die Begegnung, das Ereignis eines Anderen.
060 Ob man dies nun, wie die Erkenntnistheoretiker, als
061 Extrapolation des subjektiven Bewußtseins deutet, oder
062 metaphysisch vom An-sich-Sein des Kunstwerks spricht,
063 ändert nichts am primären Sachverhalt: daß das Kunsterleben
064 weiß, daß es eben intentional auf ein Anderes gerichtet ist und
065 daß dies konstitutiv ist für die ästhetische Erfahrung überhaupt.
066 Schon hier war eine Eigentümlichkeit der Kitscherfahrung
067 ausfindig zu machen. Kitsch ist seinem Wesen nach
068 stärker subjektiv, weniger Begegnung, Ereignis. Die
069 Bewußtseinstranszendenz des kitschigen Gegenstandes ist wesentlich
070 reduziert: er wird weniger als Gegen-stand erlebt. Darin
071 gründet ja eben seine Klebrigkeit, daß man weniger
072 gegenübersteht, als sich in ihm ergeht, von ihm eingenommen, ja
073 benommen ist. Nicht als ob Kunst nicht auch ergriffe, als
074 Empfindung gegenwärtig wäre, spezifische Stimmung auslöste -
075 allein, es handelt sich hierbei immer gleichzeitig um eine
076 Erfahrung von Anspruch, Ereignis (" Du mußt dein Leben
077 ändern "). Mit anderen Worten: Phänomenologisch gilt die
078 Bewußtseinsimmanenz in höherem Maße für den Kitsch. Kitsch
079 steht näher den zuständlichen Gestimmtheiten, dem Dösen zum
080 Beispiel, insofern als die Bewußtseinstranszendenz niedergehalten
081 ist. Daher jene dumpfe Privatheit, die noch dem forciert
082 grandiosen Kitsch eigentümlich bleibt. Die Probe: Er ist ohne
083 Schaden en miniature zu reproduzieren. Man versteht, warum nicht
084 die dinglich vorhandenen, " objektiven " Kunst-gegenstände
085 nach ihrem kitschigen bzw. künstlerischen Wesen befragt werden
086 sollen; denn alle Bewußtseinshaltungen des spezifischen
087 Kitscherlebens können auch sanktionierten Kunstwerken gegenüber
088 eingenommen werden. Kaum einem sogenannten klassischen Kunstwerk
089 - es sei denn, es war zu spröde - blieb es erspart, kitschigem
090 Erleben preisgegeben zu sein. (Lionardos " Abendmahl " im
091 Schlafzimmer, der " schöne " Mozart.) Somit war hier weder
092 von Kitschobjekten, noch von deren Herstellungstechniken zu
093 sprechen, es sei denn zur Veranschaulichung unserer prinzipiellen
094 Ergebnisse. De facto macht es ja auch die sogenannte
095 objektivistische Betrachtung nicht anders. Denn indem sie zwar von
096 gegebenen Produktionen ausgeht, spricht sie - implizit
097 appellierend - doch vom Erleben. Dennoch, müssen wir
098 hinzufügen, ist Kitsch nicht nur Erleben, sondern schlägt sich
099 nieder in eigentümlichen Erzeugnissen bzw. wird angesichts
100 dieser erst aktuell. Also wenn es auch primär eine kitschige
101 Erlebnisweise gibt, deren Analyse zur Wesenbestimmung des
102 Kitsches unerläßlich ist, so verstehen wir doch unter Kitsch ein
103 Gegebenes, Konkretes (optisch, akustisch usw. Begegnendes),
104 ohne welches man nicht von Kitsch sprechen kann. Gleichwohl gilt,
105 daß die faktische Gegebenheit (Objektivität) des kitschigen
106 Dinges gar nicht in dem Sinne zu einer Begegnung führt wie das
107 Kunstwerk. Der Charakter der Intentionalität des ästhetischen
108 Bewußtseins ist in beiden Fällen grundverschieden. Im
109 Kitscherleben ist ähnlich wie im Behagen die spezifische
110 Distanz des Ästhetischen zugunsten eines Zustandsgefühls
111 weitgehend unterdrückt. Darauf bezieht sich Hanslicks
112 spöttische Bemerkung, der Laie fühle beim Anhören von Musik
113 viel mehr als der Kenner. Der genießerische Laie nämlich nimmt
114 das Kunstwerk zum Anlaß, seine eigene Affiziertheit, nicht aber
115 das Kunstwerk als Wertträger zu erleben. Wenn wir mit diesen
116 Strukturmerkmalen des Kitscherlebens: Gefühlsimmanenz,
117 Privatheit, Isolation, Distanzlosigkeit, auskommen wollten,
118 würden wir dem Kitsch noch nicht gerecht, denn er würde sich
119 nicht von den übrigen Weisen des Behagens unterscheiden. Ja,
120 der Apologet des Kitsches, zum Beispiel aus dem Raume
121 religiöser oder politischer Kollektive, könnte auf die hier
122 besonders aufdringliche " Transzendenz " des Kitsches (im
123 Gegensatz zur " esoterischen Kunst ") verweisen, die mit seiner
124 - fast immer beabsichtigten - Tendenz bewiesen scheint. Will
125 denn Kitsch nicht immer das " Gute ", das " Heilige ", das
126 Patriotische usw.? Zumindest aber das " Schöne "?
127 Treibt er damit nicht das Erleben aus sich heraus? Indes, diese
128 Apologie trägt nicht weit, wenn sie auch auf die
129 Ergänzungsbedürftigkeit des bisher Gesagten hinweist. Fragen
130 wir deshalb nach dem Ursprung der " Tendenz " im Kitsch.
131 Anthropologisch aufschlußreich war uns jenes merkwürdige
132 schlechte Gewissen (Scham), von dem fast jeglicher Zustand der
133 Gefühlsimmanenz, besonders bei lustvollen Leibgefühlen,
134 begleitet ist. Transzendierender Gefühlsaufschwung - zur
135 " Welt ", zu " Werten " - gilt dem Menschen als eigentlicher
136 denn die leib-näheren (sinnen-) näheren
137 Zustandsgefühle. Schmunzelnd drückt man beispielsweise nicht nur
138 das Behagen über eine Speise aus, sondern auch die
139 Souveränität über sich selber als bloß Genießenden. So kommt
140 es denn zu jenen Pseudotranszendenzen, die den faktischen,
141 meist lustvollen Zustandsgefühlen aus einer gewissen Scham
142 unterstellt bzw. mit gewisser Bereitwilligkeit geglaubt werden.
143 Bekanntlich ist man ja sogar lieber intentional böse als
144 zuständlich dumm. Es gibt ein fundamentales Freiheitsstreben des
145 Menschen, das sich als Tendenz zur Intentionalisierung des
146 Zuständlichen ganz allgemein zeigt, zum Beispiel beim Ekel, wo
147 die Zuständlichkeit des Angewidertseins dazu tendiert, sich
148 sachverhaltsmäßig umzuinterpretieren, also sich sozusagen
149 sekundär eine intentionale Spitze zu geben. Etwa in folgender
150 Staffelung: Ekel vor Etwas wird als moralischer Widerwille
151 interpretiert; dieser als ethischer Abscheu, als Verachtung oder
152 gar, in letzter Versachlichung, als theoretische Ablehnung von
153 Etwas aus " hygienischen Gründen " (A. Kolnai). Dieser
154 menschliche Grundzug zur Intentionalisierung - auch mit dem
155 unlauteren Mittel von Pseudotranszendenzen - ist es, dem die
156 " Tendenz " im Kitsch entspringt. Nietzsche, Kierkegaard und die
157 französischen Moralisten entlarvten unentwegt gerade diese
158 allgemeine Tendenz, sofern sie unwahrhaftig am Werke ist. Die
159 " Tendenz " (gleichgültig welcher Art) im Kitsch ist also eine
160 zusätzliche Intentionalität, die die primäre, zur Immanenz
161 drängende Gefühligkeit gleichsam überkompensiert.
162 Hierin - und nicht so sehr im Technischen - liegt die
163 fundamentale Unwahrhaftigkeit des Kitsches. Der Zweck (die
164 Tendenz) soll gewissermaßen die Mittel des im weitesten Sinne
165 wert-losen Genießens heiligen. Und diese Rechnung geht nicht
166 auf. Darum ist der Kitsch grundsätzlich so verlogen, ohne daß
167 er im einzelnen Unzutreffendes auszudrücken braucht.
168 Phänomenologisch irrelevant ist dabei zum Beispiel die im
169 katholischen Frömmigkeitswesen auftauchende Frage, ob Kitsch
170 nicht legitimes Mittel zum Ansprechen der breiten Massen sei.
171 Jedenfalls steht der Kitsch dem Obszönen insofern nahe,
172 als er, da die " Tendenz " weniger zum Tragen kommt als die
173 Sinnfälligkeit, exhibitionistisch wirkt, und - bei
174 entsprechender Primitivität - die Tendenz als Legimitierung
175 einer bewußten Uneigentlichkeit gern mit in Kauf genommen wird.
176 Schließlich sei noch kurz auf die ästhetische Unwahrhaftigkeit
177 hingewiesen, die aus dem - wiederum durch den Zweck der Tendenz
178 geheiligten - Anspruch hervorgeht, Kunst zu sein.
179 Ein Anspruch, der um so peinlicher empfunden wird, je
180 selbstverständlicher ihn der Kitsch erhebt, zum Beispiel durch
181 seinen Charakter als quasi-naiv, quasi-infantil,
182 quasi-folkloristisch, quasi-fromm usw..
183 Dagegen ist Kitsch weitgehend aufgehoben, wenn er in ironischer
184 Distanz gehalten wird, die ihn bewußt relativiert. Dann kann er
185 sogar Material künstlerischer Gestaltung werden. Dies ist
186 beispielsweise oft bei Thomas Mann der Fall, auch in Songs,
187 überhaupt in der Persiflage. Ob freilich ironische Distanz immer
188 auch schon die für Kunst wesentliche ästhetische Distanz
189 gewährleistet, ist damit nicht entschieden. Immerhin erfährt
190 Kitsch durch das ironische Distanzieren eine so starke Einbuße an
191 Gefühlssolipsismus, daß er praktisch zu sein aufhört. Unsere
192 prinzipielle Sicht wird nicht dadurch infragegestellt, daß es
193 viele Fälle gibt, in denen die Unterscheidung Kitsch/Kunst
194 schwierig ist. Manches bei den Nazarenern, bei Raffael oder
195 Bernini z. B. wird heute zum Edelkitsch gezählt. Die
196 strittigen Fälle beweisen nur, daß angesichts ein und desselben
197 Objekts verschiedene Erlebnisweisen möglich sind. Verläßt
198 man die prinzipielle Ebene und wendet sich der Frage nach dem
199 Kitsch in unserer Gegenwart zu, so drängen sich vor allem
200 zwei Tatsachen auf: Einmal das überempfindliche
201 Kitschbewußtsein der künstlerischen Elite, zum anderen die
202 gesteigerte Nachfrage nach Kitsch seitens der breiten Massen. So
203 exklusiv die Elite wird, so hemmungslos gibt sich die Masse dem
204 Kitsch hin, zumal ihr dieser dank der allgemeinen
205 Industrialisierung (Film, Rundfunk, Presse,
206 Vervielfältigungsanstalten, Fernsehen usw.) grenzenlos
207 geboten werden kann. Der Hang zum Kitsch wird zudem - im Zuge
208 der Emanzipation der Massen - nicht nur legitimiert, sondern
209 durch " volkstümliche " politische Führung noch ausgenutzt.
210 Schon der Stil staatsmännischer Reden " ans Volk " und die dem
211 Kitschbedürfnis so weit entgegenkommende Lenkung der öffentlichen
212 Meinung verraten einen bezeichnenden Wandel gegenüber
213 autokratischen Zeiten. Die auf allen Gebieten des Lebens so oft
214 beklagte Kluft zwischen Masse und - praktisch politisch
215 unwirksamer - Elite scheint unüberbrückbar: Der uralte und
216 stets aktuelle Antagonismus (s. Platons " Gesetze ", 4.
217 Buch) zwischen Kunst und Masse ist soweit gediehen, daß
218 er de facto meist gar nicht mehr zum Austrag kommt, weil nicht
219 einmal mehr ein Streit besteht. Mit zwangsläufiger Notwendigkeit
220 scheint sich ein Prozeß abzuspielen, der mit dem absoluten Sieg
221 der Massen endet. Mag auch schon einer der ersten mit Namen
222 bekannten deutschen Künstler, Lukas Moser, im Jahre 1431 auf
223 dem Rahmen seines Tiefenbronner Altars die Worte geschrieben
224 haben: " Schri, kunst, schri und klag dich ser, din begehrt
225 jecz niemer mer. So o we ", es ist doch ein weiter Weg bis zu
226 jener totalen Resignation des Künstlers, die aus Karl Hofer
227 spricht: " Die Illusion, die Kunst müsse in erster Linie
228 Volkskunst sein, muß grausam und restlos zerstört werden. Je
229 größer und bedeutsamer eine Kunst ist, desto weniger kann sie
230 Kunst für die Massen sein, ist es nie gewesen und kann es nimmer
231 werden. Das, was die Masse in der Kunst sucht, ist der Kitsch.
232 Aber ", heißt es weiter, " im Kitsch wird das tiefe und
233 reine Gefühl der Masse für das Edle und Schöne auf eine
234 kompromißlose, unkomplizierte und sinnvolle Art befriedigt. "
235 So wenig dieser Nachsatz auch von anderen Malern unterschrieben
236 werden dürfte, so ist in ihm doch die Kapitulation des
237 Künstlers vor seiner Zeit auf unüberbietbare Weise zum
238 Ausdruck gekommen: Der Künstler sagt Ja zum Kitsch, weil er
239 nicht einmal mehr dessen Widersacher ist. Die extremste Polemik
240 ist der radikale Abbruch der Kommunikation. Für solche totale
241 Resignation weiß das Kollektiv Dank, indem es - noch - den
242 " Stars ", einer Massenkategorie also, eine Art
243 Naturschutzpark reserviert, gleich andern zum Aussterben
244 verurteilten Spezien (Künstler als " prominente "). Nur
245 soviel zum Sachverhalt, denn es gibt tatsächlich, paradoxerweise,
246 heute bereits eine massentümliche kulturkritische Literatur.
247 Was haben unsere phänomenologischen Aper‡us mit diesem
248 Sachverhalt zu tun? (Wobei wir nicht zu betonen brauchen, wie
249 wenig der Sachverhalt allein für die bildende Kunst gilt.) Eins
250 vor allem: Kitsch und Massenpsyche haben dieselbe Struktur. Es
251 sind nicht naive Gemüter, die den Kitsch heutzutage produzieren,
252 sondern raffinierte Massenpsychologen, kurzum Menschen, bei denen
253 das Kitschbewußtsein durchaus anzutreffen ist, ja diese Mittler
254 erforschen sogar systematisch die Techniken zur Erzeugung
255 spezifischer Kitscherlebnisse.
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