Quelle Nummer 168
Rubrik 12 : BILDENDE Unterrubrik 12.02 : BUECHER
MUSIK(MUSIKWISS.)
KLAUS SCHWEIZER
DIE SONATENSATZFORM IM SCHAFFEN ALBAN BERGS
INAUGURAL-DISSERTATION ZUR ERLANGUNGH DER DOKTOR-
WUERDE DER PHILOSOPHISCHEN FAKULTAET DER ALBERT-
LUDWIGS-UNIVERSITAET ZU FREIBURG IM BREISGAU,
FREIBURG 1970, S. 86-107
001 Dadurch, daß Berg das Satzpaar Sonatensatzform und Rondo
002 an den Beginn seines fächerartigen Entwicklungsverlaufs verweist,
003 wird eine Wertung dieser Formen deutlich: sie, die für den
004 Sonatenzyklus und Symphoniezyklus der Wiener Klassik in
005 seiner Gesamtheit als umschließende Ecksätze bestimmend waren,
006 rücken jetzt zusammen auf die Position objektiv-sachlicher,
007 durch die vorauswirkenden formalen Ansprüche der nachfolgenden
008 Satzcharaktete zwar bereits gewandelter, in ihrer kompositorischen
009 Idee jedoch noch stimmiger Formverläufe. Die Schwierigkeit,
010 die späteren Sätze in herkömmlicher Weise formal zu bennenen,
011 spiegelt sich in Bergs analytischen Notizen wider: beim
012 Adagio appassionato (Satz 4) wurde die Frage nach der Form
013 nur gestellt, nicht beantwortet (" Form? "). In bezug auf
014 das Largo desolato (Satz 6) vermerkte Berg ursprünglich
015 " liedförmig ", strich es jedoch wieder und zurück blieb die
016 formal unergiebige Angabe " durchwegs cantabile ". Gerade die
017 letzten Takte des abschliesenden Largo desolato machen aber
018 offenbar, daß Berg hier einen " Mangel " an äußerlich
019 ablesbarer, traditioneller Formgliederung auf scheinbar paradoxe
020 Weise mit einer Zahlenstrenge kompensiert, deren symbolisch
021 motivierte Marken zwar von Berg mit formaler oder thematischer
022 Bedeutung versehen werden, die jedoch als solche in ihrer
023 Eigenbedeutung nur unterschwellig wirksam bleibt. Nach dem letzten
024 notierten morendo-Achtel des Schlußtaktes 46 weisen
025 das Fehlen eines Schlußstrichs und die Spielanmerkung, die ein
026 eventuelles Wiederholen des Terzintervalls " bis zum völligen
027 Verlöschen " gestattet, auf die Bedeutungslosigkeit, ja das
028 Verbot einer präzis gesetzten Schlußabgrenzung des allmählich
029 verrinnenden musikalischen Verlaufs hin. Und doch wird
030 andererseits, wie die auf der Zahl 23 und ihrer Vielfachen
031 beruhenden Taktumfänge der übrigen Sätze bestätigen, mit
032 Abschluß von T. 46 eine ohne allen Zweifel im voraus
033 abgesteckte taktmäßige Ausdehnung eines Zweifachen der Zahl 23
034 exakt erfüllt. Diese Zahl, welcher Berg im privaten Bereich
035 eine so schicksalhafte Bedeutung zumaß, wird auch auf
036 kompositorischem Gebiet in einigen Werken zum symbolisch
037 verstandenen Bezugspunkt eines auf verschiedenen Ebenen
038 ausgespannten Zahlennetzes (Taktzählung, fortlaufende Zählung
039 von Notenwerten, wie z. B. Viertel, Metronomzahlen).
040 Die Wiederkehr von gewissen Vielfachen der Zahl 23 dient des
041 öfteren zur Festlegung von formalen Untergliederungen und
042 Größenverhältnissen und wird dann durch Einschnitte, wichtige
043 Themeneinsätze oder besondere klangliche Kennzeichnung
044 hervorgehoben. So wird die Mitte des Largo desolato -
045 T. 23 - zur durch Flageolettklänge markierten Spiegelachse
046 der vorangegangenen Takte, die hier in ihre rückläufige Gestalt
047 einmünden: (Abb.) Unmittelbar darauf, in T. 26, folgt
048 bekenntnishaft als Zitat das Tristanmotiv, diese Keimzelle der
049 folgenschweren harmonischen Umwälzungen vor und nach der
050 Jahrhundertwende. Es setzt ein mit dem 138.Viertel des
051 Satzganzen, gleichbedeutend mit dem Sechsfachen der Zahl 23:
052 (Abb.) Wie steht es nun, nach dieser Bemerkung zum Largo
053 desolato - Schlußglied des divergierenden
054 Entwicklungsverlaufs - mit der formalen Disposition seines
055 Eingangssatzes, des Allegretto giovale? Die
056 Bezeichnung Sonatensatz findet sich bei E. Stein und Th.W.
057 Adorno; Berg selbst gebrauchte sie nicht. Doch ist
058 auffallend, daß seine Gliederungsübersicht alle untergeordneten
059 formalen Begriffe einer traditionellen Sonatensatzform mit
060 Ausnahme der den Dfgs-Teil betreffenden anführt:
061 " Form dieses Satzes: 2teilig (?), Exposition (1-35) und
062 Reprise (36-69). Exposition: Hauptsatzidee (1-12),
063 Überleitung (13-22), Seitensatz (23-32),
064 Schlußsatz (33-35). Reprise: Hauptsatz (36-48),
065 Überleitung (49-52), Seitensatz (53-61),
066 Schlußsatz (62-69). " Offenbar legt Berg darauf,
067 daß die vorhandenen Formteile trotz des Wegfalls ihres zentralen
068 Abschnitts weiterhin den formalen Zusammenhang einer typischen,
069 wenn auch reduzierten Sonatensatzform aufrechterhalten. Auch das
070 In-Frage-Stellen einer Zweiteiligkeit deutet in diese
071 Richtung: Berg will damit möglicherweise den Eindruck eines
072 Zurücksinkens zur vereinfachten, wenn auch untergliederten und
073 variierten Wiederholungsform AA ' vermeiden. Welche
074 Gründe mögen also Berg zu dieser einschneidenden formalen
075 Reduktion, eben den Verzicht auf einen selbständigen
076 Durchführungsabschnitt bestimmt haben? Mehrere Gesichtspunkte
077 wirken in diesem Fall zusammen. Einer der möglichen
078 Beweggründe wurde bereits angedeutet: Berg möchte die
079 Gesamtentwicklung der Lyrischen Suite als eines zunehmend
080 ich-betonten Subjektivierungsvorganges mit dem gewissermaßen
081 historisch abgerückten Formverlauf einer Sonatensatzform eröffnen,
082 deren Verzicht auf Durchführungspartien - ob als
083 selbständigem Formteil oder einschubartig - die objektive
084 Haltung der Ausgangsposition noch verstärkt. Er rückt damit in
085 die Nähe einer formalen Stilisierung: die Zweiteiligkeit des
086 Sonatensatzes in seinem Frühstadium des 18.Jahrhunderts, in
087 dem der Mittelteil oft nur angedeutet bleibt, scheint durch.
088 Andrerseits läßt sich jedoch die Frage nach der Dfg des
089 Allegretto giovale mit der Behandlung desselben Problems in
090 Streichquartett op. 3 in Verbindung bringen. Das
091 dortige Verfahren, die Durchführungsarbeit über Mittelteil und
092 die in zunehmendem Maße miteinbezogene Reprise hinaus auf dem
093 Wege der Themenvariierung auch auf den darauffolgenden Satz
094 auszudehnen, findet in der Lyrischen Suite in der
095 eingeschränkten Form einer Satzverknüpfung seine Fortsetzung.
096 Berg selbst hat diesen kompositorischen Prozeß beschrieben:
097 " Verknüpfung der einzelnen Sätze geschieht - abgesehen davon,
098 daß die 12 Ton-Reihe eine solche Verknüpfung herstellt -
099 dadurch, daß jeweils 1 Bestandteil (1 Thema oder 1 Reihe, 1
100 Stück oder 1 Idee) in den folgenden Satz hinübergenommen wird
101 und der letzte wiederum auf den 1.zurückgreift. "
102 Die Verknüpfungsfelder werden dann im folgenden einzeln angeführt.
103 So wirkt ein Teil des thematischen Materials des Allegretto
104 giovale dank dessen Eingangsstellung doppelt weiter (vgl.
105 Bsp. folgende Seite): die Hauptstimme des STh (1) wird
106 im Andante amoroso (2) in gleicher Funktion als 1. Ss
107 T. 16 ff. charakterlich variiert wiederaufgenommen (neue
108 Taktart, neues Tempo, Umakzentuierung, Wiederholungen durch
109 Einschübe) und T. 24 ff. zu einer melodischen Gestalt
110 abgeändert (3), die als Grundreihe des 2.Satzes die
111 verwandtschaftlichen Beziehungen weiterträgt. Zwei Töne (fis,
112 a) sind gegenüber der Reihe von Satz 1 vertauscht (Bsp. a).
113 Außerdem greift der Schlußabschnitt des Largo desolato
114 (6) nach einer kurzen vorangegangenen, von Berg selbst erwähnten
115 Reminiszenz (1, T. 6 6. 2; T. 10 Vcl.) die
116 beiden dreiklangsgeprägten pesante-Nachsatzakte des
117 HTh in seiner Rpr-Gestalt auf (1, T. 38/39) und
118 (Abb.) konfrontiert sie einzeln und in transponierter Form mit der
119 monotonen Achtelbewegung des Tempo 1 gleich Enklaven inmitten
120 einer anderen Tempoebene (6, T. 37, 39; Bsp. b).
121 Gerade das letztere der beiden Zitate gewinnt besonders Bedeutung
122 dadurch, daß es über alle Sätze des Werkes hinweg zurückgreift
123 und in einer blitzartigen Bestandsaufnahme die Ausgangssituation
124 (giovale) mit dem Endpunkt des Entwicklungsbogen
125 (desolato) in Beziehung setzt und so - um in Bergs
126 Sprachgebrauch zu bleiben - die Schwere des vom lyrischen
127 Subjekt " erlittenen Schicksals " auf dem Wege der
128 Rückassoziation verdeutlicht. Gewiß handelt es sich hier um
129 eine sehr reduzierte, jedoch äußerst komprimierte Form von
130 Durchführung: an Stelle eines durchführenden Mittelteils und
131 durchführungsartiger Repriseneinschübe stehen nur wenige
132 Zitattakte, die allerdings im einen Fall (Satz 2)
133 metamorphosengleich weiterwirken. Als solche verknüpfenden
134 Momente sind sie, der Ausgliederung oder Dislocation
135 im grammatikalischen Sprachgebrauch vergleichbar, in
136 hervorragendem Maße geeignet, den einschneidenden
137 Reduktionsvorgang des Kopfsatzes über große Räume hinweg durch
138 eine Art thematischer Fernwirkung zu ersetzen. Früher
139 beobachtete Formungsprinzipien (vgl. Kap. 1, S. 27 ff.)
140 gelangen hier zu neuer Wirkung. Redlich deutet summarisch an,
141 daß die Zwölftonstruktur für eine " Vermeidung der
142 Sonatensatzform im ganzen Werk " verantwortlich zu machen sei.
143 Er teilt damit die oft vertretene Ansicht, daß beim Fehlen einer
144 " Gegenüberstellung polar entgegengesetzter harmonischer Zonen,
145 der Dominant-Zone und der Tonika-Zone (...) " -
146 also derjenigen tonalen Gegebenheiten, die ursprünglich die Basis
147 einer Unterscheidung fest und locker gefügter Formteile
148 ermöglichte - daß beim Fehlen dieser Gegensätzlichkeiten
149 " die Errichtung von Sonatenformen nicht wohl möglich " sei. Ein
150 Übertragen der hier vertretenen Ansicht auf den vorliegenden Fall
151 der Lyrischen Suite würde dem Wesen Bergschen Komponierens
152 zutiefst widersprechen. Berg hat sich mit den unmittelbaren
153 Vorformen zur genannten Fragestellung - entsprechend der
154 jeweiligen harmonischen Situation - schon in op. 3 und
155 im Kammerkonzert befaßt und Lösungen gefunden, die weder
156 auf einen spannungsreichen Bezug zwischen HTh und STh noch auf
157 typische Themenverarbeitungsweisen in Dfgs-Teilen verzichteten.
158 Ebenso bildet das Einbeziehen der Zwölftontechnik bei ihm nicht
159 eine schöpferische Zäsur, nach welcher der Gebrauch der
160 früheren Mittel verwehrt wäre: die Dreiheit der harmonischen
161 Bereiche (tonal, atonal, reihengebunden) war nicht aufs
162 Kammerkonzert allein beschränkt, sondern blieb für die
163 folgenden Werke in jeweils modifizierter Form überhaupt bestimmend.
164 Die persönliche Art und Weise, wie Berg die freilich mit
165 besonderen Eigenschaften ausgestattete Grundreihe des 1. Satzes
166 (vgl. S. 91, Bsp. a; " die von F. H. Klein
167 gefundene 12Tonreihe, die alle 12 Intervalle enthält " (...) " 2
168 symmetrische Hälften im Verhältnis der verminderten Quint ")
169 handhabt, erlaubt ihm, nicht nur " Wirkungen rein tonaler Art "
170 herauszustellen (HTh 1, Nachsatz, T. 5/6 bzw. 38/
171 39, vgl. S. 91, Bsp. b) und hexachordartige Skalen
172 sowie Quart-Quintreihen (vgl. Beisp. S. 98
173 abzuleiten, sondern ihm ist auch " die Setzung harmonischer Zonen
174 möglich, ohne daß dabei Wirkungen rein tonaler Art erzielt
175 werden (...) ". Dies soll wenigstens an einem Beispiel kurz
176 gestreift werden, in welchem solche harmonischen Zonen unmittelbar
177 formbildend genutzt werden. Zwischen Hs-Ende und Beginn des
178 Üb-Gedanken finden sich in Exp und Rpr formale Zäsuren,
179 welche in der Exp durch ein jähes konstrastierendes Umschlagen der
180 durch thematische sowie dynamische Steigerung hervorgehobenen ersten
181 Reihenhälfte (engführungen des HTh ab T. 7 bzw.
182 " weiße Töne ") in die zweite (" schwarze Töne ") markiert
183 wird (T. 11/12), während die entsprechende Stelle der
184 Rpr umgekehrt verfährt (T. 47/48 " schwarze Töne " *sp
185 " weiße Töne "): (Abb.) Das Tritonusverhältnis der beiden
186 Reihenhälften, das hier in komplementärer harmonischen Fläschen
187 zum Ausdruck kommt, wird als ein der Zwölftönigkeit und gerade
188 dieser Zwölftonreihe gemäßes kompositorisches Mittel verstanden,
189 das sich dort wirkungsvoll im Sinne formaler Lockerung einsetzen
190 läßt, wo die traditionelle Kompositionslehre auf den Tonika-
191 Dominant-Gegensatz zurückgriff. Analog geht Berg im Ss vor:
192 das STh der Rpr (T. 53 6.1, T. 55 Vcl.) ist
193 gegenüber dem STh der Exp (T. 23 6.2, T. 25 6.1)
194 ebenfalls im Tritonusintervall verschoben und steht damit in
195 lockerer Bindung zu ihm. Erst ab T. 28 (6.1) bzw.T.
196 58 (Vcl.) wird diese Paralletität in den Abstand einer
197 kleinen Sekunde verrückt und schließlich aufgegeben Daneben
198 macht Berg jedoch im Zuge einer Variierung des Reprisenteils,
199 die dennoch alle Entsprechungen aufrechterhalten möchte, Gebrauch
200 von einem Verfahren, dessen Ursprünge er bei Schönberg
201 nachweist: es handelt sich um die variierte Wiederkehr von
202 thematischen Gestalten, deren rhythmische Anordnung wohl talea-
203 artig beibehalten wird, nicht aber ihre Tonfolge. So stellt
204 beim Vordersatz des HTh und seinem verschiedentlichen
205 Wiedererscheinen ganz offensichtlich die rhytmische Gestalt das
206 maßgebliche thematisch festigende und zusammenhangbildende Moment
207 dar, nicht seine Melodik, welche zwischen mehreren Bezirken und
208 Transpositionen der Grundreihe selbst (a, b, d, e) sowie ihren
209 ganztönigen (c) und quart-quintförmigen Ableitungen (f)
210 wechselt: (Abb.) Auch beim Üb-Teil (T. 13 bzw. 49)
211 sind es vornehmlich die rhythmische Abfolge und nicht zuletzt der
212 charakteristische Wechsel der Spielarten: (Abb.) welche dem
213 thematischen Gedanken sein Gepräge geben und nicht die in Exp und
214 Rpr weitgehend voneinander abweichende harmonische und melodische
215 Faktur All diese genannten Mittel (harmonische
216 Kontrastflächen, Tritonustransposition, rhythmisch-
217 thematische Gestaltung) sind umso geeigneter, zusammenhangstiftend,
218 festigend und lockernd zu wirken, als die Rpr unmittelbar auf den
219 Exp-Teil folgt. Kein Dfgs-Abschnitt wählt aus dem
220 Exponierten aus, rückt es in eine neue Beleuchtung und schafft so
221 eine lockere Ausweitung, welche durch eine nachfolgende Rpr ihre
222 erneute Festigung erfahren müßte. Vielmehr sind die Verläufe
223 von Exp und Rpr einander hier so nahegerückt, daß ihre einzelnen
224 Formteile in enge Beziehung treten und ihre Nähe oder Ferne
225 zueinander als festere (Hs) oder lockere Bindung (Üb, Ss)
226 deutlich hörbar wird. Zum Abschluß soll die Frage aufgeworfen
227 werden, inwieweit zahlenmäßige, spezieller: auf der Zahl 23
228 beruhende Überlegungen im Allegretto giovale über die
229 Ebene rein privater, selbstzweckhafter Symbolbedeutung
230 hinausgreifen und an der formalen Disposition des Satzes selbst
231 teilhaben. Daß die Gesamtausdehnung von 69 Takten auf die
232 Zahl 23 als Dreifaches zurückzuführen ist, steht in Anbetracht
233 der analog ableitbaren Taktumfänge der übrigen Sätze außer
234 Zweifel (vgl. S. 87.). Es interessiert nun,
235 festzustellen, ob und auf welche Weise die " Dreigliedrigkeit "
236 der Ziffer 69 (3 (math.Op.) 23) mit der effektiven Zweigliedrigkeit des
237 formalen Ablaufs (Exp und Rpr) zur Übereinstimmung gebracht
238 worden ist. Es sei nochmals auf Bergs Angaben zur formalen
239 Untergliederung des Satzes hingewiesen: Exp: Hs T. 1
240 -12, Üb T. 13-22, Ss T. 23-32, Schls T.
241 33-35 Rpr: Hs T. 36-48, Üb T. 49-52, Ss
242 T. 53-61, Schls T. 62-69. Hier muß nun
243 auffallen, daß sich Berg zumindest bei der Planung der
244 Größenverhältnisse innerhalb der Exp von dem Zahlennetz der
245 Zahl 23 bzw. ihrer Hälfte 11 1 (math.Op.) 2 leiten ließ (vgl.
246 Übersicht folgende Seite): mit T. 23 setzt der Ss (Tempo
247 2) ein; das Exp-Ende, gleichbedeutend mit der Satzmitte
248 (T. 34 Mitte (math.Op.) 1 1 (math.Op.) 2 (math.Op.) 23) ist melodisch und klanglich
249 durch das Einsetzen der vollständigen zwölftönigen, pizz.
250 gespielten Quart-Quintenreihe gekennzeichnet; die Takte 11
251 /12 schließlich ((math.Op.) 1 (math.Op.) 2 (math.Op.) 23) werden durch den bereits
252 erwähnten harmonischen Umschlag vor Üb-Beginn (T. 13)
253 markiert (vgl. S. 94). (Abb.) Neben den solchermaßen
254 priviliegierten Punkten der taktezählenden Verlaufsebene spielen
255 wie im Satz 6 - auch solche auf der Ebene der Viertelzählung
256 mit: unmittelbar nach dem 23.Viertel (T. 7, 1.
257 Zählzeit) steigt - für die formale Gliederung jedoch nicht
258 relevant - im Vcl. eine wiederum zwölftönig-vollständige
259 und pizzikatierte Quarten-Quintenreihe auf und ab; mit dem
260 115.Viertel ((math.Op.) 5 (math.Op.) 23), T. 23, 1.Zählzeit,
261 wird die durch ganztönige Hexachorde geprägte Einklave der
262 Satzmitte eingeleitet (vgl. Beisp. unten). Es wäre nun
263 zu erwarten, daß der Rpr-Teil diese zahlenbedingte
264 Disposition weiterverfolgt, der harmonische Umschlag vor dem Üb
265 un der Ss also auf die Takte 46 bzw. 57/58 festgelegt worden
266 wären. Dies ist jedoch nicht der Fall: die erstgenannte Stelle
267 erscheint mit T. 47/48 etwas " zu spät ", der zweite
268 Einsatz mit T. 53 " zu früh ". Diese Abweichungen an und
269 für sich wären keineswegs bemerkenswert, lägen nicht die
270 zahlenmäßigen Absteckungen der Exp vor. Wenn den Ursachen
271 dieser " Verrückung " nachgegangen wird, so fällt auf, daß
272 die Rpr-Takte 40-43, die das HTh wieder aufgreifen (T.
273 42, Vla. Vcl.), eingeschoben, die Exp-Takte 18
274 -22 dagegen, welche die Üb abschließen, in die Rpr nicht
275 übernommen sind. Diese Verschiebungen könnten durch folgende
276 Überlegungen motiviert werden:
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