Quelle Nummer 157
Rubrik 12 : BILDENDE Unterrubrik 12.02 : BUECHER
THEATERBAU
HEINRICH JOB
THEATER FUER MORGEN
DIE BEARBEITUNG UND LOESUNGSVERSUCHE EINER AUFGABE
DER ZEITSCHRIFT "THEATER HEUTE" DURCH EINE SEMINAR-
GRUPPE AM LEHRSTUHL ROLF GUTBROD AN DER TECHNISCHEN
HOCHSCHULE STUTTGART UNTER LEITUNG VON ROLAND OSTER-
TAG
KARL KRAEMER VERLAG STUTTGART/BERLIN 1970, S. 20-27
001 KRITIK DER KRITIK. Das ist die Kritik des
002 zeitgenössischen Theaterbaues! Dabei ist Melchinger nicht
003 irgendeiner: Professor für Theorie des Theaters, Kritiker,
004 Autor zahlreicher Schriften über Theater, auch des Buches
005 " Theater der Gegenwart ", das uns als vielempfohlenes
006 " Kompendium der modernen Bühne ", als " Topographie unseres
007 Theaters " auf eine Odyssee der Umwege führte, gilt als einer
008 der Sachverständigen für Theater. Man sagt von ihm, er
009 verlange Kritik, bäte um Zweifel, Widerspruch hielte ihn
010 lebendig. Was soll also diese geschmäcklerische Mäkelei an
011 Farben und Formen, das Gerede von Mustern, Hutschachteln und
012 Klötzen? Welche Gestaltungsprobleme beim Theaterbau sind die
013 " eigentlichen ", die die Architekten so in Verlegenheit bringen?
014 Sind es jene, die Melchinger in seinem Aufsatz " Theaterbau
015 heute " ausspricht: Theaterbau sollte niemals Zweckbau sein und
016 dürfe nicht so aussehen; sind das " Ritual des
017 gesellschaftlichen Vorgangs ", der " magische Augenblick des
018 Beginns ", die " Spannung der wechselseitigen Lust zwischen
019 Spielern und Publikum ", " die Ungewißheit des Ausgangs in
020 jeder Beziehung " die eigentlichen Probleme - oder die
021 " Einsichten ", " daß das Theater eine Stätte ist, die
022 sich der Zweckgebundenheit, der Gewöhnlichkeit und der
023 Kollektivierbarkeit entzieht "? " daß die Achse zwischen
024 Spielern und Zuschauern niemals aus dem Theatergeschehen
025 herausgenommen werden kann, ohne daß damit die Spannung und das
026 heißt die lebendige Gegenwart des Theaters zerstört wird "?
027 Was ist das Wesen des modernen Theaters? Melchinger
028 nennt den Theaterbau einen Komplex aus heterogenen Teilen. Was
029 führt ihn aber dazu, alle die Architekten als " Kubusarchitekten "
030 abzutun, die dieser zweifellos richtigen Feststellung dadurch
031 Rechnung tragen, indem sie alle Teile in einem orthogonal
032 bestimmten Gesamtbaukörper integrieren, wie es Mies van der Rohe
033 und Gerhard Weber am Beispiel des Nationaltheaters Mannheim
034 gemacht haben, dagegen Aaltos Entwurf für das Opernhaus in
035 Essen, der das gleiche Entwurfsprinzip noch konsequenter anwendet
036 und auch den Bühnenturm in den einen Gesamtbaukörper einhüllt
037 (1.Fassung), aber dabei auf den rechten Winkel verzichtet,
038 " kühn und hinreißend " zu finden? Aaltos Entwurf assoziiert
039 Melchinger die " Gestalt eines abgeschnittenen Baumstammes mit
040 leicht gewellten, rindengleichen Wänden ". Er bescheinigt
041 dieser Form " Lyrik und Musikalität ". Zum Schluß seiner
042 Kritik der drei Schauspielhäuser in Berlin, Stuttgart und
043 Köln äußert er sich: " Überblicken wir die einschlägigen
044 Bauwerke der Saison, so hebt sich eines weit vor allen anderen
045 heraus. Es ist leider kein Theater. Es ist Scharouns
046 großartige neue Philharmonie in Berlin. " Wer wollte dagegen
047 eifern? Scharoun verwirklicht mit seinem Bau eigenwillig, aber
048 zweifelsfrei den Gedanken der Arena, die Melchinger doch so gar
049 nicht mag: " Welch sonderbare Verkennung des Menschen, der
050 auch als Spieler nur ein Gesicht, d. i. ein Gegenüber
051 haben kann! " Die zweifelhafte Logik dieser Erkenntnis
052 ermöglicht ihm, ohne Skrupel Gropius-Piscators Entwurf für
053 ein Totaltheater (1927) zu verdammen: " Das ist das
054 Rundtheater, das inzwischen irgendwo in Amerika realisiert worden
055 ist. Ich sah Aufnahmen von Vorstellungen in ihm. Gräßlich! "
056 - und zu bedauern, daß Scharouns Philharmonie kein Theater
057 ist. Kritik sollte wahr machen, bewußt werden lassen und dadurch
058 verändern. Kritik sollte die Logik der Schlüsse überprüfen,
059 die auf Grund ganz bestimmter Bedürfnisse und Voraussetzungen
060 getroffen wurden. Sie sollte den Grad der Konsequenz bei der
061 Verwirklichung dieser Schlüsse beurteilen, Folgerichtigkeit als
062 Prozeß unterstützen und daran beteiligen. Kritik sollte nach den
063 Ursachen formaler Lösungen fragen. Unter diesen Aspekten wäre
064 Kritik sinnvoll und hülfe weiter. Wie sie aber allgemein
065 betrieben wird und wovon hier einige Beispiele angeführt wurden,
066 ist sie ohne jeden Sinn und nichts anderes als belangloser
067 Feuilletonismus. Dieser Hinweis verfolgt keine andere Absicht
068 als die, darauf aufmerksam zu machen und diese Art Kritik in
069 Frage zu stellen. Als Hilfe für unsere Arbeit war sie völlig
070 ungeeignet. Eine fundierte Kritik der Architektur, die für die
071 Belange des Theaters gemacht wurde, gibt es nicht. Hätten wir
072 sie, sie müßte das Theater, wie wir es haben, selbst in Frage
073 stellen. ARCHITEKTEN UND DIE
074 BAUAUFGABE THEATER. Was Architekten
075 üblicherweise an der Bauaufgabe Theater interessiert. Das sind
076 vielfältige Motive. Dafür einige Beispiele: Der konkrete
077 Bauauftrag ist immer attraktiv - es geht um Millionen. Die
078 Aufgabe ist selten und wird immer seltener. Die " Bedeutung ",
079 die ihr mit überholten Vorstellungen von einer Gesellschaft
080 verliehen wird, die sie zu ihrer Repräsentanz als Ort der Fest
081 lichkeit und Feierlichkeit gelöst zu sehen wünscht,
082 überträgt sich auf den Architekten. Im Gegensatz zu den meisten
083 anderen Aufgaben, die von ihm den Nachweis wirtschaftlichen
084 Aufwandes fordern, werden ihm mit dem Auftrag, ein Theater zu
085 bauen, weitgehende Freiheiten durch die ausgesprochene oder
086 unausgesprochene Bereitschaft eingeräumt, daß sich die
087 Bauherrschaft - gemäß der Bedeutung der Aufgabe - deren
088 Verwirklichung etwas kosten läßt. Nachdem das Allernötigste
089 wiederaufgebaut war: das Theater als Krönung des Wiederaufbaues
090 - der Architekt darf mehr tun als das nur Notwendige. Diese
091 Einstellung erhöht den Reiz der Aufgabe, die auf Grund ihrer
092 verschiedenartigen Raumprobleme ohnehin interessant ist: Ihr
093 fehlt in großem Maße das additive Prinzip anderer Bauaufgaben,
094 wobei zahlreiche räumliche Standards zu organisieren sind. Die
095 Raumprobleme des inneren Theaterbereiches Bühne -
096 Zuschauerraum - Foyer sind, wie die des äusseren Bereiches,
097 die das Verhältnis des Theaters zur Stadt prägen, eine
098 aufregende Angelegenheit. Dazu kommt unter dem erstgenannten
099 Aspekt die Erwartung der Bauherren, daß der Architekt Räume
100 schafft, die den emotionalen Vorstellungen von " phantastisch ",
101 " schön ", " würdig ", festlich, " repräsentativ "
102 Rechnung tragen, und daß das Theater als repräsentatives
103 Großbauwerk innerhalb der Stadt als etwas Besonderes darzustellen
104 ist. Der Begriff vom Theater als " städtebauliche Dominante "
105 läßt sich in fast allen Wettbewerbsprotokollen und
106 Einweihungsreden finden. Ein anderes Moment, mehr
107 psychologischer Natur, macht für manche Architekten die
108 Bauaufgabe Theater außergewöhnlich interessant, weil sie die
109 Gelegenheit mit sich bringt, mit " Künstlern " als Bauherren
110 zusammenzurbeiten, die, verursacht durch die Art ihrer eigenen
111 Arbeitsmethode, aufgeschlossener gegenüber neuen Ideen sind und
112 diese oft dem kommunalen Bauherren bzw. den Vertretern der
113 Öffentlichkeit gegenüber zu ihrer Sache machen. Als
114 Trivialvergleich mag die Vorstellung herhalten, daß es für einen
115 Architekten der bürgerlichen Gesellschaft interessanter ist, ein
116 Haus für einen Aufsichtsratsvorsitzenden zu bauen, der
117 Kunstsammler ist und eine Pianistin zur Frau hat, als das
118 Reihenhäuschen eines Bausparers, der Bierdeckel sammelt. Als
119 Schnörkel zu solchen Vorstellungen wäre noch anzumerken, daß
120 eine Reihe von Architekten, die unter dem neurotischen
121 Berufsdilemma des Künstlerseins oder Technikerseins
122 leiden, in der Zusammenarbeit mit Theaterleuten, die meistens
123 nicht mit solchen Skrupeln belastet sind, ihre Selbstbestätigung
124 als " Künstler " findet. Der Wettbewerb als Anstiftung
125 zur Utopie. Aus Art und Zielsetzung der Wettbewerbsaufgabe
126 - dem Umstand, daß in erster Linie Studenten zur Teilnahme
127 aufgefordert wurden, was mit der Aussichtslosigkeit auf
128 Honorierung und Realisierung der eingereichten Entwürfe verbunden
129 war - kann glaubhaft gemacht werden, daß keines der drei
130 genannten Motive in diesem Falle für die Wettbewerbsteilnehmer
131 irgendeine Bedeutung gewann. Dieser Teilnehmerkreis bot eine
132 gewisse Gewähr dafür, daß der Wettbewerb so aufgefaßt würde,
133 wie das den Absichten der Auslober hier positiv unterstellt sei -
134 als Anstiftung zur Utopie. Unter diesem Aspekt war die
135 Bearbeitung der Aufgabe für jeden Teilnehmer sinnvoll, indem
136 Utopie verstanden wird als Lösungsversuch zu Tage getretener
137 Probleme im Sinne eines " Probehandels " eines Handelns also,
138 " das die Welt noch nicht verändert, aber die Veränderung
139 vorbereitet " (Sigmund Freud) und " Denkende Vorwegnahme des
140 Künftigen in seinen wesentlichen Elementen ", wie es Alexander
141 Mitscherlich in seinem Buch " Die Unwirtlichkeit unserer
142 Städte " darstellt. Auf dieser Entscheidung ergeben sich als
143 Schwerpunkte für die Erarbeitung der Voraussetzungen und
144 Grundlagen einer entwerferischen Arbeit: die Notwendigkeit,
145 den Begriffswandel des Theaters mit seinen soziologischen und
146 künstlerischen Ursachen und Folgen zu untersuchen alle die
147 Tendenzen auf dem Gebiet des Theaters zu beobachten, die auf eine
148 Vorwegnahme künftiger Entwicklungen schließen und Bedürfnisse
149 entstehen lassen, die bisher von der Architektur nicht oder in nur
150 unzureichendem Maße erfüllt wurden. Damit ist die Prämisse
151 verbunden, daß überhaupt versucht wird, einen architektonischen
152 Ort für Theater zu schaffen, was schließlich auch der Sinn des
153 Wettbewerbs war. Außerdem wurde davon ausgegangen, daß Theater
154 und Architektur zueinander in einem Verhältnis gegenseitiger
155 Wechselbeziehungen stehen. Als Kritik an unserer Arbeit muß
156 zugegeben werden, daß wir die erstgenannte Untersuchung nicht in
157 ausreichendem Maße betrieben haben. Dieses Versäumnis nicht
158 entschuldigend, aber erklärend, sei dazu angemerkt, daß dieser
159 Begriffswandel und Bedeutungswandel des Theaters erst in
160 den letzten Jahren besonders deutlich sichtbar wurde. Die
161 restaurative Periode des Theaters kann als abgeschlossen betrachtet
162 werden. Methodisch gesehen, wäre es für das Ergebnis der
163 Arbeit wahrscheinlich sinnvoller und nützlicher gewesen,
164 Verbindung und Zusammenarbeit mit theaterwissenschaftlichen
165 Instituten zu suchen, die sich aus ihrer Sicht heraus mit dieser
166 Problematik beschäftigen, als vielbeschäftigten
167 Theaterpraktikern nachzulaufen, die notwendigerweise zu einer
168 pragmatischen Betrachtung der Problematik neigen. Vielleicht
169 wäre es dann möglich gewesen, Methode und Resultat
170 wissenschaftlicher zu erarbeiten. Trotz aller Bemühungen in
171 diesem Sinne läßt sich nicht leugnen, daß - entstanden durch
172 den in der Ausschreibung empfohlenen direkten Kontakt mit
173 Theaterleuten - die empirische Methode mehr Bedeutung für
174 unsere Arbeit erlangte, als uns lieb gewesen wäre. Zur Oper
175 - Abgrenzung des Themas. Es gehört zur Abgrenzung des
176 Themas, welche Bedeutung die Oper für unsere Überlegungen
177 hatte. Schon bei dem Versuch einer Bedeutungsanalyse des
178 Begriffes Theater zeigte sich, daß vor allem die Gattung Oper
179 Vorstellungen assoziiert, die dazu führen, das zeitgenössische
180 Theater als unzeitgemäß anzusehen. Wenn immer wieder von
181 Unbehagen im Zusammenhang mit Theater gesprochen wird, so liegt
182 das in großem Maße an der Hypothek Oper, die das Theater
183 museal belastet und im Laufe der Geschichte dessen
184 gesellschaftliche Aufgabe und Bedeutung umfunktioniert hat zu
185 Theater als gesellschaftlichem Ereignis. Bayreuth und Salzburg
186 sind Beispiele dafür. Außerdem zeigte sich bald, daß Versuche,
187 das Theater zu erneuern - zeitgemäß zu machen - am
188 allerwenigsten mit Oper gemacht werden. Die Oper stellt für uns
189 heute einen rudimentären Zweig des bürgerlichen Theaters dar,
190 dessen hypertropher formaler Anspruch und technischer Aufwand nicht
191 zeitgemäß sind. Wenn die Zeitnähe der Oper in ihrer
192 Irrealität und die Aufgabe für heute darin gesehen wird, immer
193 wieder das klassische Operngut durch die Aufführungsform zu
194 beleben, wie es Günther Rennert anläßlich eines Darmstädter
195 Gesprächs formulierte, so erscheint uns das unbefriedigend, ja
196 reaktionär. Dabei könnte ein Lösungsversuch für eine
197 zeitgemäße Oper eine interessante architektonische Aufgabe sein,
198 nämlich dann, wenn die Anwesenheit der Musik gerechtfertigt ist,
199 wie es Pierre Boulez nennt, und diese Anwesenheit auch durch
200 einen Ort im Raume sichtbar gemacht wird. Ein während der
201 Arbeit entstandener Vorschlag, ein Opernhaus zu planen, dessen
202 Architektur zuläßt, das Orchester und seinen Dirigenten als
203 gleichberechtigte Beteiligte am Herstellungsprozeß sichtbar ins
204 Geschehen zu rücken, was bei konzertanten Aufführungen oder in
205 anderem Maßstab bei Brechts " Dreigroschenoper " in der
206 Inszenierung des Berliners Ensembles oder im No-Theater
207 möglich ist, wurde von Opernregisseuren diskusionslos abgetan.
208 Ich könnte mir denken, daß György Ligeti solche
209 Möglichkeiten eines zeitgemäßen Opernhauses recht gut zu nutzen
210 wüßte. Das Grabendasein der Orchestermusiker, das heute mit
211 der Aufnahme ins Beamtenverhältnis entschädigt wird, ist ein
212 feudalistisches Relikt, undemokratisch und verdiente, geändert zu
213 werden. Das Theater, für das wir eine Architektur suchten, ist
214 also vorrangig jenes, wofür der Begriff " Sprechtheater "
215 üblich geworden ist. Spiel als Voraussetzung
216 architektonischen Planes. Eine andere Voraussetzung sei noch
217 erwähnt: Wenn von dem Trend gesprochen wurde, daß engagiertes
218 Theater die Gebundenheit an den Theaterraum als festgelegten Ort
219 aufgibt und statt dessen auf die Straße geht oder an beliebigen
220 anderen Orten stattfindet, so ist diese Tendenz bedingt
221 berücksichtigt, indem versucht wurde, dem Theater als zentralem
222 Spielbereich Nachbarschaften zu geben, die zulassen, daß das
223 Spiel " ausufern " kann und nicht zur starren Ortsgebundenheit
224 gezwungen ist. Das Spiel selbst als theatralisches Geschehen
225 wurde zwar auch in Frage gestellt, aber als notwendige
226 Voraussetzung für die Architektur anerkannt und zu ihrem
227 Gegenstand gemacht. Orientierungsversuche. Überblick
228 über Art und Methode der Beschäftigung mit dem Medium. Die
229 Notwendigkeit intensiver Beschäftigung mit dem Medium Theater
230 erwies sich als selbstverständliche Voraussetzung jeder
231 Entwurfsarbeit. Sie beanspruchte mehr als zwei Drittel der zur
232 Verfügung stehenden Zeit - ein Jahr. Als Möglichkeiten für
233 diese Orientierungsversuche boten sich an: die Beschäftigung
234 mit der einschlägigen Literatur, originärer und sekundärer
235 Lektüre und Analyse von Stücken, im Hinblick auf mögliche
236 Eignung für bestimmte architektonische Konzeptionen
237 Gespräche mit Theaterleuten Besuch von Aufführungen
238 kritische Besichtigung bestehender Theaterbauten mit
239 Funktionsanalysen und Grundrißdiskussion. Das alles erfolgte
240 mit der Absicht, sich einen möglichst weitreichenden Überblick
241 über die Problematik des Theaters zu verschaffen, besonders der
242 baulichen Lösungsversuche, und um Tendenzen zu erkennen, die
243 Veränderungen im bisher streng festgelegten Gegenüber von Bühne
244 und Zuschauerraum versprechen, deren Verhältnis sich im Laufe
245 der Zeit zur Kernfrage jeder Theaterarchitektur entwickelte. Wir
246 sprachen mit Siegfried Melchinger, Günther Rennert und Karl
247 Viebach in Stuttgart; mit Claus Bremer und Paul Pörtner in
248 Ulm; mit Dieter Stolzenberg in Mannheim. Ein vorbereitetes
249 Gespräch mit Helene Weigel in Berlin scheiterte in letzter
250 Minute wegen Terminschwierigkeiten infolge eines
251 Auslandsgastspiels. Wir reisten zu Auffuhrungen nach Berlin
252 anläßlich des Theaterwettbewerbs deutscher Bühnen, nach
253 Mannheim, Prag und Ulm und versuchten, die Eignung des
254 architektonischen Apparates Theater für die aufgeführten Stücke
255 zu überprüfen. Die Stuttgarter Theater, das Nationaltheater
256 Mannheim, die Deutsche Oper und Freie Volksbühne in Berlin
257 wurden besichtigt. Jeder Teilnehmer des Seminars bearbeitete
258 außerdem ein bestimmtes Teilgebiet der Aufgabenproblematik und gab
259 in wöchentlichen Referaten und Diskussionen die gewonnenen
260 Kenntnisse weiter. So wurden im einzelnen folgende Teilgebiete
261 untersucht:
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